Образ читателя и феномен чтения в романе Лермонтова.

Мотив чтения в «Герое нашего времени» М.Ю. Лермонтова становится не просто сквозным, но и смыслообразующим звеном в понимании его идеи. Лермонтоведы так или иначе подходили к проблеме осмысления этого мотива и его интерпретации. Представим краткий обзор наметившихся концепций. Одно из самых ярких проявлений мотива было осмыслено В.А. Мануйловым, обратившим внимание на ситуацию чтения, присущую героям произведения. Исследователь восстанавливает круг читательских интересов лермонтовских персонажей, рассматривает скрытые цитаты и аллюзии на произведения других авторов. Иной ракурс осмысления проблемы представлен в монографии Г.Е. Абеляшевой «Проблемы поэтики портрета», где проанализированы физиогномические мотивы романа, осмыслены труды Галля и Лафатера, интерес к которым известен по эпистолярному наследию и художественному творчеству писателя. В таком случае мотив чтения проецируется на психологическую основу романа, становится фактом провиденциального знания героев. Физиогномическое «чтение» превращается в значимую характеристику персонажей, что, по мнению С.В. Савинкова, соотносится с  религиозным контекстом. Отметим также исследовательский дуэт А.М. Штейнгольд, Е.М. Таборисская, включившийся в процесс сопоставительного анализа двух предисловий, уже имеющий свою литературоведческую традицию. В их статье поднимается вопрос об усложнении авторского «я» в «Герое нашего времени» и критике Белинского; применительно к первому предисловию речь идет о соотнесении его поэтики и стилистики с жанром критической статьи, что, в частности, характеризует полемику автора с «читателем-противником, читателем-тупицей и недоучкой». О переосмыслении подобного толкования речь пойдет ниже.

Несмотря на наметившиеся пути исследовательских поисков, думается, проблема находится на начальном этапе осмысления, представляется, что через детальный анализ данного мотива возможно вскрыть новые смыслы одного из самых изученных произведений русской литературы.

Мотив чтения репрезентативно связан с образом читателя, с одной стороны, и объектом чтения – с другой. В этом отношении лермонтовский роман готовит сложную систему читательских парадигм. Прежде всего, это герои-читатели, а также текстуально осмысленная читательская система отсылок к знакомым художественным моделям, именам, сюжетам. Следующий уровень связан с метафорическим прозрением главного субъекта художественной реальности романа – Печорина, способного к «сверхчтению», восходящему к мотиву провидения душевных тайн и тайн мироздания. В этот пласт восприятия мотива входит как стремление «прочитать» судьбы окружающих его людей («Княжна Мери», «Фаталист»), так и желание узнать «написанное на небесах» («Фаталист»), предназначенное свыше.  Еще одним смысловым нервом мотива является его непосредственное включение в классическую триаду: автор –  произведение – читатель, –  что образует совершенно особый эстетический контекст. Сошлемся на концепцию Л.И. Чернец, которая определяет три основные формы проявленности читателя в художественном мире произведения. Это – читатель-адресат, имплицитный, или воображаемый; образ читателя, введенный в произведение; реальный читатель, публика. Роман Лермонтова представляет собой уникальный образец усложнения читательских функций в многостороннем их освещении.

На первом уровне реализации мотива чтения в романе мы можем говорить о ряде персонажей-читателей, участвующих в сюжете и характеризующихся через их литературные вкусы. Так появляется образ читающего Печорина, странствующего офицера («автора» путевых записок о Кавказе), Вернера, княжны Мери. Категория чтения вводит в круг читательских интересов героев. Кроме того, появляются дополнительные ассоциации с другими художественными мирами, что создает полифонию читательских смыслов.

При описании портрета Печорина странствующий офицер упоминает имя Бальзака: «он сидел, как сидит бальзакова 30-летняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала». Художественное творчество Бальзака входит как в сознание странствующего офицера, так и в сознание читателя-субъекта творческого процесса. В данном случае повествователь сознательно опирается на литературную традицию при характеристике внешности, а через нее – и характера героя. Отметим сравнение «Журнала Печорина» с «Исповедью» Жан-Жака Руссо, которое ориентирует на рефлективно-исповедальную природу слова «героя времени» в большей степени, чем публичное откровение французского писателя. Так в роман Лермонтова вводится книжная парадигма (используем термин С.В. Савинкова), известная и необходимая «издателю» записок Печорина.

Герои Лермонтова оказываются вовлечены в мир литературных персонажей других произведений. Вернер упоминает об «Освобождённом Иерусалиме» Тассо: «Кстати: Вернер намедни сравнил женщин с заколдованным лесом, о котором рассказывает Тасс…». Самого же доктора молодёжь прозвала Мефистофелем. Чтение, его жизненная адаптация в романном мире предстаёт как особая модель восприятия реальности и жизнеосмысления.

Круг жизнетворческого чтения самого Печорина составляет художественный мир Гёте, что настраивает героя на романтический лад: «я вообразил, что нашёл Гётеву Миньону, это причудливое создание его немецкого воображения…». Себя автор дневниковых записок сравнивает с персонажем, популярной в XIX веке повести: «есть минуты, когда я понимаю Вампира…». Лермонтов имеет в виду героя одноимённой истории, рассказанной Дж.-Г. Байроном, но обработанной и записанной его врачом Джоном Полидори. Непосредственно мотив чтения актуализируется в кризисный момент – в ночь перед  дуэлью («Княжна Мери»). Печорин, рассуждающий о возможной смерти, постепенно забывает о ней, увлекаясь «волшебным вымыслом» Вальтера Скотта. Лермонтов воссоздает процесс постепенного вхождения в мир произведения и динамику читательского поведения  Печорина: «С час я ходил по комнате; потом сел и открыл роман Вальтера Скотта, лежавший у меня на столе: то были «Шотландские пуритане»; я читал сначала с усилием, потом забылся, увлечённый волшебным вымыслом…». В печоринской модели чтения проступает образец самозабвенного погружения в тайный мир художественного произведения. Эта модель становится одной из характеристик универсального читательского сознания. Что тем более актуально в ракурсе назидательных поучений автора первого предисловия, где  представлен собирательный портрет «невоспитанной публики», не способной угадать басни, не имеющей нравоучения.

Сопоставим модель идеального самозабвенного чтения Печорина с другим вариантом, воссозданным в романе. Это – застывшая мечтательная поза княжны Мери, одновременно читающей и не читающей книгу: «Она сидела неподвижно, опустив голову на грудь; перед нею на столике была раскрыта книга, но глаза ее неподвижные и полные неизъяснимой грусти, казалось, в сотый раз пробегали одну и ту же страницу, тогда как мысли ее были далеко…». Эйхенбаум обратил внимание на пушкинский подтекст этого эпизода, восходящий к 8-й главе «Евгения Онегина». В «Герое нашего времени» обе читательские модели (печоринская и княжны Мери) основаны на сопоставлении двух реальностей: художественной и жизненной. В первом случае побеждает творческий вымысел (отрешение от смертельной опасности усиливает художественный эффект), во втором – отстранение от процесса чтения мотивирует выход к жизненной реальности (пусть даже через «работу мысли»), а чтение выступает как предлог, видимость действия.

Помимо образов читающих персонажей в романе актуализирован и образ имплицитного читателя через авторское представление. Воображаемый читатель, публика в «Герое нашего времени» появляется в предисловии ко всему тексту:  «Но обыкновенно читателям дела нет до нравственной цели и до журнальных нападок, и потому они не читают предисловий». Тут же возникает образ читателя, уже рефлектирующего по поводу первого издания романа: «Эта книга испытала на себе еще недавно несчастную доверчивость некоторых читателей…». Собирательные черты читательского сознания формируются при отсылке к обывательскому отношению читающей публики к творчеству и, в частности, к данному произведению. Всё это настраивает на воссоздание особой модели чтения, которая требуется для данного текста; «Герою нашего времени» нужен иной читательский взгляд, иное отношение к реальности романа, чем тот, что представляет маловоспитанная публика.

На этом не прекращается формирование авторско-читательского диалога в романе. В своих заметках странствующий офицер также обращается к воображаемому читателю: «Большая часть из них (путевых записок – Э.А.), к счастию для вас, потеряна, а чемодан с остальными вещами, к счастию для меня, остался цел». Повествователь допускает мысль, что у читателя появится желание как можно скорее узнать последующие события, распорядиться течением сюжета по-своему: «Итак, погодите или, если хотите, переверните несколько страниц, только я вам этого не советую, потому что переезд через Крестовую гору достоин вашего любопытства». Ситуация возможного небрежного, фрагментарного чтения, сообразного концепции занимательности сюжета, выступает как читательское своеволие, противоречащее художественному замыслу. Несовпадение акта письма (встроенного в сюжет) с актом чтения обнаруживает возможный разлад в творческом союзе автора с адресатом творчества.

Ссылка на основную публикацию
Adblock
detector